学术成果

从臧柔刻《浣纱图》棒槌瓶看刻瓷艺术

扬州博物馆藏清晚期刻瓷艺术品多件,其中以扬州刻瓷名家江雨三作品居多,其作品大至挂屏、瓷板,小至盘、碟、汤匙,所刻内容人物、花鸟虫鱼等,无不纤毫毕现,充满艺术之美。江雨三外,扬州亦有朱少甫善刻瓷,此外尚有泰州臧柔,扬州博物馆所藏有《浣纱图》棒槌瓶可谓其代表作品。此瓶盘口,长颈,斜肩,直腹,圈足。腹部一面刻《浣纱图》,描绘出一幅杨柳岸边,三两浣纱女浣纱归去的画面,另一面刻有文字如下:“西施何处,三两浣纱侣。家傍青溪溪傍树,长此朝朝暮暮。筠篮满叠轻绡,东风馥透纤腰。蓦听一声莺语,春愁唤上杨梢。调寄清平乐 铁梅仁兄大人雅玩 济刚弟臧柔刻”。整体看来,人物刻画精细生动,线条流畅自然,字迹浓淡相间,层次分明,不逊于江雨三之作。

瓶上文字涉及二人,臧柔,泰州人,字济刚,书载其擅八分书,尤精于碑刻。《海陵金石略》载臧柔碑刻有三:光绪三十年(1904)刻《重修姜堰东板桥碑记》,其“篆额并镌”;光绪三十年(1904)刻《重修姜堰东板桥碑记》,其“书丹并镌”; 光绪三十年(1904)刻南山寺塔记,其“书丹并镌”。光绪三十三年(1907)刻光孝寺《董其昌心经石刻》,其“勾勒”;二为铁梅仁兄大人,字铁梅者,寥寥数人,一为胡璋胡铁梅(1848—1899),建德(今安徽东至)人。工山水及人物、花卉,与王冶梅并以画梅得名。久寓沪上,旋游日本,画名甚噪。卒年五十二。卒后葬于神户,按其生卒年及生平,应非刻瓷中所言“铁梅”;其二为汪之仪,字铁梅,安徽黟县人。书学颜、柳,擅擘窠大字,并工墨梅、竹石。间画山水,挥洒悉得天趣。曾任上海公估局经理。据1915年张公权所编《各省金融慨略》称:“上海公估局止北市一家,系安徽汪兰亭所创”,此汪兰亭即为汪之仪。此人卒于1911年,善刻竹,有作品传世,与臧柔活跃年代及地区甚近,并有着相近的兴趣爱好,“铁梅仁兄大人”为汪之仪的可能性较大。


刻瓷艺术历史悠久,渊源极深,其艺术表现力具有独特的风格。细观一件刻瓷作品,能够品味到浓淡深浅的笔墨之意,也能感受到金石篆刻的古拙之味。而关于“刻”或者“錾刻”,早在新石器时代即有此技术,其施展的载体众多,陶器、木器、玉石器、骨器、金属器等皆可,继而衍生出基于各种材质的工艺技术及行业,刻瓷的产生与碑刻、琢玉等行业息息相关。论刻诸于瓷,古已有之,早于晋代即有在瓷胎上进行雕刻,多作莲瓣纹装饰,而宋代汝官窑始有于釉面上进行刻划,但应为记录计数所用,且在烧制前进行,所以实际上目前所讲的刻瓷应为在烧制成功的瓷器釉面上进行錾刻。目前可见最早的刻瓷作品为北京故宫博物院所藏宋代汝窑洗,其底部刻有乾隆题诗,为宫廷造办处所刻。但是这种题诗也只是造办处为满足皇帝个人的要求而进行制作,未能与绘画等传统艺术相结合,不能成为独立的艺术门类。正如耿宝昌先生所言:“刻瓷工艺最早见于乾隆时期,光绪与民国时期较为流行”。相对于民间而言,其产生初期也只是用于标记姓氏数量之用(图一)。光绪时期,刻瓷之风兴起,与文人文化息息相关,其工艺得到较大发展,正如陈鸿寿创作曼生十八式,将诗文书画与紫砂壶陶艺相结合,为紫砂壶创新带来了勃勃生机一样,文人之间相互推崇赠送,带动刻瓷工艺的艺术化,由单纯的技艺逐渐演变为艺术。如上文介绍的臧柔刻浣纱图棒槌瓶所刻“铁梅仁兄大人雅玩”,可见瓷瓶正是二人间的雅玩之物。

“没有金刚钻,别揽瓷器活”,一句话道出了刻瓷所需要基本工具。1935年(民国二十四年)北平市政府印行的《旧都文物略》记载:“刻瓷以朱友麟为最著,居北平……用钻石刻仕女眉目衣褶,用錾刀刻山石树本均极工。皱染处如写纸上,出自天然。”①可见光绪、民国时期刻瓷所用刀具基本有二,一为钻石刻刀,即金刚钻;二为钢刀,应与篆刻所用刀具异曲同工。刻瓷早期的手法主要是单线刻,但难以表现出画面的层次感。其后,将中国绘画技巧引入刻瓷中,以点、线、面表现刻瓷内容,刻瓷技法有了显著的进步。传统技法主要有钻刀法、双勾法和刮刀法。钻刀法(图二)是用小木锤均匀地敲打高碳钢钻刀,使之在瓷器表面形成大小、疏密、深浅不同的点的排列,构成所需要的画面或字体;双勾法(图三)是用金刚钻刀沿字体或画面的外轮廓刻划,用双线表现字体和画面;刮刀法(图四)是先刻出字画轮廓,然后再将双线间的瓷釉刮去。一般的刻瓷均包括这几种技法,也有一些仅仅采用一种技法进行操作,如双勾法,多为刻画文字。刻瓷流程与刻碑、篆刻等流程大致相同,主要为:一、在烧制成功的白瓷器上用墨书写或绘画;二、依据瓷器上的墨稿用钻刀刻划、镌刻;三、填色。第三道工序南北方多有不同,北派多着色用彩,进行画面的描绘,而南派多数以点的细密程度来表现画稿的笔墨气韵,或者仅用墨色以凸显笔划线条等,如广州刻瓷“取景德镇素瓷,以针或刀刺成种种花纹,花成,以墨填之”②。

涉及到雕刻的行业有多种,因为都是在某一材质上进行雕刻,技法有相似相通之处,互有涉猎,一些新工艺的产生即是产生于其中,如刻瓷与玉雕、碑刻、牙刻、竹刻等。就各种篆刻工艺而言,多数可以互通,“术业有专攻”当然毋庸置疑,但“兼而有之”也是完全可行的。光绪、民国时期,北京众多技艺高手云集, 如琉璃厂雕刻有张寿丞刻铜、朱友麟刻瓷、张志渔刻竹、吴南愚牙雕。吴南愚,名岳,字南愚,以字行,江都市仙女镇人。清末民初江都书法家吴仲容之子。幼从家学,性喜雕刻,后随父去京,在其父创办的缥湘美术社工作,以高超的微雕牙刻技艺名噪京师,所刻文字细如毫发,蜚声南北。世人皆知吴南愚为牙刻名匠,而实际上吴南愚多才艺,工牙刻,亦工竹雕浅刻,同时也可刻印。而就刻瓷而言,上文所述《旧都文物略》亦载:“刻瓷以朱友麟为最著,居北平……吴南愚亦工此技。”③ 可知吴南愚也精于刻瓷。吴南愚在北京陷落后返乡,其牙刻技艺传于扬州,可以想象,其刻瓷技艺也应得以传承,因此论及扬州刻瓷,吴南愚不可忽略。

刻瓷作为一门艺术,其发展是有着一定的时间性,绝非一朝一夕可成,亦非在某一特定地区出现,而刻瓷一派亦有南、北之分,南派以南京、扬州、广州等地区为代表,北派以北京、天津、河北地区为代表。据清史工商志记载,光绪二十八(1902年),顺天府府尹陈璧奉旨办工艺学堂,特设刻瓷一科,聘名艺匠华法(字约三)为导师,教授三十人。但此后北方的从业者仅有朱友麟、陈之光等人。1915年旧金山巴拿马太平洋万国博览会,朱友麟的刻瓷作品曾作为艺术精品参展。此为北派刻瓷的一些情况。而南派刻瓷的代表人物有扬州江雨三、朱少甫,南京金铁芝,江西黎勉亭等,活跃于光绪、民国间。扬州地区的刻瓷业自光绪时兴起以来,初有江雨三、臧柔,民国初年有吴南愚、朱少甫,后有徐雅鸿,之后日渐衰微。1978年扬州工艺美术研究所魏永庆、孙兰琴等恢复对刻瓷艺术的研究,或吸收西方绘画、版刻技巧,或以国画笔墨意趣入瓷,推动扬州刻瓷艺术进入到一个新的境界,扬州刻瓷艺术得到了继承和发展,相信它必能不断传承,在扬州雕刻工艺史上留下灿烂之篇。


①、③《旧都文物略》,书目文献出版社1987年,P258—259

②《饮流斋说瓷》,生活与博物丛书:《器物珍玩编》,上海古籍出版社1993年,P21